Magyar filmművészet

A magyar film története 1896-ban veszi kezdetét. A Lumiere testvérek filmjeit 1896. május 10-én vetítették a Royal Szálló kávéházában. Sziklai Arnold és Zsigmond 1896 júniusában az Andrássy út 41. szám alatt megnyitották az első magyar filmszínházat, az Okonográfot, ahol francia gépeken Lumiere filmeket vetítenek a közönségnek. Az elegáns környék lakói azonban lenézték az új szórakoztatási médiát, ezért a vállalkozás érdeklődés hiányában bezárt. A filmvetítések azonban elterjedtek a kávéházakban, és 1911-ben már 100 filmszínház működött Budapesten.

A Mozi

A mozi szó először Heltai Jenő Bernáték című 1907-ben a Vígszínházban bemutatott darabjában fordult elő. A szó hamar meghonosodott, és kiszorította a hosszú mozgófényképszínház kifejezést.

Heltai Jenő: Mozi

Vászon. Homály. Rikoltó hirdetések.
Muzsika. Híradó. A film pereg.
Lóverseny. Autók. Pisze flapperek.
Gengszter. Detektív. A lyoni érsek.

New York-i árvaház, ezer gyerek.
Az angol flotta. Chaplin: bölcs csavargó.
Mélyhangú, álomszőke Greta Garbo.
Hold. Víz ezüstje. Hervadó berek.

Micky egér. És hűvös mese-szőnyeg,
Mely úttalan útján a levegőnek
Bagdad fölé röpíti utasát.

Könny. Kacagás. Mint happy-end, a Végzet.
Egy centiméter igazi költészet
És háromezer méter butaság.

Az első magyar felvételek

Az első magyarországi filmfelvételek 1896-ban a milleneumi ünnepségeken készültek. Lumierék operatőrei a Budavári felvonulást vették fel. Az első magyar operatőr Sziklai Zsigmond volt. Városligeti, a Munkácsy kiállítás megnyitóján készített felvételei elvesztek.

Az első magyar film

A Táncz forgatásán

Az első tudatosan rendezett magyar filmalkotás A táncz volt, ami az Uránia Tudományos Színház egyik előadásának mozgóképes illusztrációjaként született. 1901-ben Pekár Gyula mozgóképeket kért Zsitovszky Bélától, az Uránia vetítőgépészétől. Az eredetileg fotográfus Zsitovszky örömmel látott a feladathoz az Uránia tetőteraszán, a kor kitűnő színészeivel és az Operaház balerínáival. A 24 kinematogrammot 1901. április 30-án mutatták be.

1900-as évek

A filmbemutatás első tíz évében 270 állandó mozi működik, köztük néhány nagy befogadó-képességű mozipalota (például a Royal Apollo). Az évtized végén megszervezték a filmforgalmazást. Az első kölcsönző cég Ungerleider Mór 1908-ban alapított Projectograph vállalata lett. A kölcsönzésből nőtt ki a filmgyártás, a filmkereskedelemből az alkotás. Ungerleider Mór Projectograph vállalata 1908-tól folytatott rendszeres filmgyártást, dokumentumfilmeket és filmhíradókat kínálva.

A tízes évek elején az irodalom, a képzőművészet és a színház elitje lelkesen pártolta az új kifejezési formát. A Nyugat című folyóirat köré tömörülő írók a XX. századi modern európai irodalomhoz való felzárkózást támogatták, és lelkes mozilátogatók lettek. Karinthy Frigyes a tízes években Korda Sándor dramaturgja volt.

A filmszakma a film nevelési, tájékoztatási, népművelési jelentőségét hangsúlyozzák. Az amerikai filmeket közönségesnek, laposnak, Asta Nielsen filmjeit frivolnak érzik. Első játékfilmjeink sem alkalmasak a kételyek eloszlatására. Az első művészi ambíciójú vállalkozás, a Vígszínház melléküzemágaként 1911-ben alapított Hunnia filmvállalat, a szakmai dilettantizmus és a külföldi filmek hazai konkurenseit nem jó szemmel néző forgalmazói maffia áldozata lett.

A magyar filmgyártás kialakulásának korai szakaszában felvirágzik egy hibrid műfaj: a kinemaszkeccs, melyben a vetítést szakították félbe, s a film szereplői eleven valóságukban léptek a közönség elé. A film és színház kombinációjából született műfaj több jelentős alkotót megihletett. Molnár Ferenc két szkeccset is írt: Gazdag ember kabátja, Aranyásó. A műfaj legjelesebb művelőjét, Karinthy Frigyest a Színházi Élet című lapban tréfásan "magyar Szkeccspir"-nek nevezik.

Ungerleider Mór szakmai folyóiratot is alapított, az 1908-tól megjelent Mozgófénykép Híradót, melyben a kor jelentős írói, színházi rendezői, tudósai írtak a filmről. A 18 éves Korda Sándor, az első magyar filmkritikus, úttörő filmelméleti cikkek sorát publikálta. A mozgás és vizualitás jelentőségét hangsúlyozta. A film alkotójának a rendezőt tekintette. Kertész Mihály a Mozgófénykép Híradó hasábjain számol be a nagy presztízsű dán filmgyártásról. Későbbi cikkeiben saját filmrendezési tapasztalatai kaptak nyilvánosságot, kiemelte a filmrendezés profizmusát: "kifejezetten szakszerűséget és hosszas gyakorlatot igényel." Korda és Kertész Mihály viszonya a Mozgófénykép Híradóhoz arra emlékeztet, ahogy Truffaut vagy Godard nagy rendezővé nőtte ki magát a Cahiers du Cinéma köréből. A Mozgófénykép Híradó hasábjain publikáló íróknak, esztétáknak, olyan sejtéseik voltak a film művészi lehetőségeiről, melyeket a kibontakozó magyar filmipar a következő években nem váltott be.

A rendszeres filmgyártás – főleg a Projectograph jóvoltából – a 1910-es években kezdődött. Az első műtermet 1912 februárjában nyitották meg a Pannónia és a Sziget utca sarkán (akkor még a periférián). A Hunnia stúdiója – nem azonos a későbbi Hunnia filmgyárral – nem sokáig maradt meg, mert nem rendelkezett infrastruktúrával, s bohózatait csupán minimális figyelemre méltatták a szerveződő szakmában. Egyébként Faludi Miklós, a Vígszínház akkori vezetője igazgatta a céget, és jó erők léptek sorompóba a szórakoztatás érdekében. Az első magyar filmekben szerepelt színjátszásunk számos nagysága, Márkus Emília, Varsányi Irén, Hegyi Aranka, Fedák Sári, Hegedűs Gyula és sokan mások. Ez a hagyomány azóta is eleven. Kis ország lévén, nálunk nincsenek moziszínészek, akiknek semmi közük a színházhoz.

A visszhang mostoha volt, ám mégsem teljesedett be Jókai Mór kissé elhamarkodott jóslata, amely gyors halált jövendölt a kinematográfiának: „A nizzai kávéházban és azután Génuában, ahol még egyszer láttam őket, az emberek úgy tódultak hozzá, mintha búcsú, vagy vásár volna. Ha az emberek megunták, úgyis oda fog kerülni. A vásárra. A cirkusz- és trapézművészek közé.”

Éppenséggel a dolog fordítottja következett be. A kibontakozás esztendeiben már szinte senki sem beszél a mozi dicstelen végéről. 1912-ben 4, 1913-ban 10, 1917-ben 75 mű tanúskodik a mind erőteljesebb fejlődésről. 1915 és 1918 között már hat új műteremben pezseg az élet, s nemcsak a fővárosban. Janovics Jenő kolozsvári film-fellegvára igényes művészi kezdeményezések otthona: innen indult több rendező, író, színész karrierje. Voltaképpen ő a rendszeres, művészi-irodalmi igényű magyar filmgyártás megteremtője. Szintén színidirektor volt, mint Faludi, ám az ő szerelme és kitartása hatékonyabbnak bizonyult. Főleg a nemzeti klasszikusok örökségéből merített (Bánk bán, A nagymama, Sárga liliom stb.) A legkiválóbb színművészeket kérte fel a főszerepek megszemélyesítésére. Játszott nála Jászai Mari, Blaha Lujza és mások. Korda Sándor, a hírlapíróból rendezővé avanzsált tehetség is itt inaskodott, hogy nem sokkal később viharos gyorsasággal professzorrá érjen, s távozását követően megteremtse az angol filmgyártást.

A Star műtermeiben (alapítás: 1917. február 23.), a Corvinban (1917. október 16-án nyitotta meg kapuit) és a többi álomgyárban (Phönix, Astra, Hungária, Gloria, Lux, Semper stb.) sokan sürögtek-forogtak. Az egyre magabiztosabb Korda és az évek múltán szintén külföldön érvényesülő Kertész Mihály mellett más rendezők is bontogatták szárnyaikat. Főleg a magyar irodalmi átültetések kedveltek (Szent Péter esernyője, A gólyakalifa, A 111-es, János vitéz, A nap lovagja stb.), de néhányan külföldi anyagból is merítettek: Bűn és bűnhődés, Éjjeli menedékhely, Karenina Anna, Dorian Gray arcképe). A legtöbb magyar némafilm megsemmisült. Ránk maradt Az aranyember, Korda Sándor rendezésében. A mű – Magyar Róza szerint is – kiállja az összehasonlítás próbáját más, ekkortájt forgatott külföldi alkotásokkal: „A film minden képsorából önálló jelentéstartalom árad, a vágástechnika értelmez és folytonosságot tükröz, a jelenetek a beállítások váltakozásával olyan montázsokká épülnek, melyek mai filmműveltségünkkel is értékelhetők. A szereplők valóságos hangosfilm-jeleneteket játszanak el, annak tudatában {III-328.} azonban, hogy a film majd némán kerül a nézők elé. S mégis, különösen Makay Margit játékában nyoma sincs a túlzott mimikának…”

A Tanácsköztársaság idején emelkedett a film társadalmi presztízse. Különlegesség, hogy nálunk hamarabb államosították a filmgyártást, mint a Szovjetunióban (1919. április 12.–1919. augusztus 27.). Akik helyzetbe kerültek – fantasztikus terveket szőttek, megváltoztatták a szervezeti kereteket, az irányítást, a forgalmazást, új alapokra helyezték a képzést, s szinte mindenkit sorompóba állítottak. Korda és Kertész ekkor „kompromittálta” magát közéleti aktivitásával: emigrációjuknak ez az egyik kiváltó oka. A megvalósult művek száma sem csekély. 133 nap alatt 31 film forgatása fejeződött be. A fennmaradt híradók – a belügyminisztérium megfelelő szervei a felvételek alapján indítottak büntető eljárást egyes személyek ellen – a történelmi emlékezet élő dokumentumai. Megörökítik mindazokat az eseményeket, melyek a Tanácsköztársaság politikai, társadalmi, kulturális, sport- stb. életének meghatározó mozzanatai voltak. Értékük felbecsülhetetlen.

Az elkészült produktumok – kevés kivétellel – már csupán leírásokból, kommentárokból, tartalmi kivonatokból rekonstruálhatók. Túlnyomórészt irodalmi képeskönyvek, erkölcsdrámák, kommersz vígjátékok gördültek le a futószalagról. Jó és rossz megoldások, friss ötletek és kopott közhelyek váltakoztak bennük – általában az uralkodó ideológia erőltetett szajkózása nélkül. A Magyar Filmintézet állományában megtalálható Tegnap (Orbán Dezső és Lázár Lajos munkája) önmagában nem reprezentálja maradéktalanul az időszak törekvéseit, de bizonyos tendenciák nyomait minden belemagyarázás nélkül kikövetkeztethetjük belőle. A cselekmény, a szemléletmód, a megjelenítés eszköztára, a színészi játék sok mindenről árulkodik. A Proletárakadémia vállalkozása társadalmi drámába oltott szerelmi konfliktust dolgoz fel. Egy kétkezi munkás (aki főnökénél lakik albérletben elég sanyarú körülmények között) beleszeret kapitalista gyárigazgatója feleségébe, miközben a nyilvánosházban kujtorgó férj mindent elkövet asszonya kiakolbólítására. A viszony – mármint a munkás és a nő kapcsolata – kitudódik, mire a férfi beleveti magát a mozgalomba. Forradalmi elképzelései elvetélnek, ám arra még van ereje, hogy megölje a gyárost és külföldre szökjön. A mese naiv, sőt illogikus. A Tegnap mégsem jelentéktelen kacatáru, hiszen a cselekménytől függetlenül meglepő rendezői erényeket is felvonultat. Nemeskürty István hívta fel a figyelmet arra, hogy a gyári képsorok – ritkaság ez akkoriban a világ filmgyártásában – elevenek és lüktetőek, hatásosak az ellentétes montázsok a munkástüntetés jeleneteiben a katonák és az ellenállók váltogatott bemutatásával. A kamera funkcionális mozgása szintén dicséretet érdemel.
Az országcsonkítás és a politikai változások miatt a magyar film elsorvadt. Jelentékeny erők távoztak külföldre. Ideges légkörben folyik azok elszámoltatása, akik a Tanácsköztársaság hónapjaiban elkötelezték magukat és maradtak. A proletárdiktatúra bukásától 1922 januárjáig közel száz film készül el, de alig akad említésre méltó közöttük. Ilyen a Megbűvöltek Gál Gyula színész rendezésében. Egyre jobban fogy a levegő a stúdiókban. Szinte csak „alibiből” tevékenykednek. Terjed az infláció, s összeomlik a gazdasági háttér. A gyártott filmek száma 1925-ben 2, 1926-ban és 1927-ben 3–3, 1928-ban 1(!). A csőd pontot tett a dicsőségben és eredményekben nem éppen gazdag korszak végére.
 

A hangosfilm első másfél évtizede

A mozi hamar meghonosodott nálunk. A hangosfilm megjelenésére és elterjedésére sem kellett sokáig várni a világpremier után. A statisztikai adatok szerint 1930-ban a fővárosban 136 filmszínházban adtak „talkiet”, azaz beszélő produktumot, vidéken pedig 496 ilyen intézmény működött. A műsor többsége amerikai illetőségű film. Elég jelentős a német jelenlét, de más európai stúdiókban forgatott műveket is viszonylag szép számban megjelentetnek. Mivel a magyar némafilm a 1920-as évek végén romokban hever, jóformán a semmiből kell megteremteni a hangosfilmgyártást.

A Gyarmat utcai Hunniában (az egykori Corvinban) biztosították azokat a feltételeket, melyek elengedhetetlenek a folyamatos filmkészítéshez – méghozzá a legkiválóbb műszaki-technikai színvonalon. Külföldi megrendelőket is vártak, ez az elképzelés azonban nem nagyon vált be. Így itthoni erők toborzására és a hazai gyártás intézményesített védelmére volt szükség. Lohr Ferenc hangmérnöktől tudjuk, hogy hosszas előkészületek és tanulmányutak után kezdték meg a munkát. A külföldi filmek forgalmazásából befolyó bevétel egy részét visszaforgatták a magyar vállalkozások támogatására. Ez a tőke képezte az alapját a rendszeres filmtermelésnek. Ugyancsak akadtak további cégek, gyártók, bankok, a kormányzat politikáját képviselő Filmipari Alap pedig cenzúrázott és vezényelt, ugyanis a befolyt összeg fölött szabadon rendelkezett.

Ilyen körülmények között született meg a magyar hangosfilm, melyet a közönség szeretettel várt annak ellenére, hogy az első kísérlet, az Amerikában játszódó kalandos történet, A kék bálvány (Lázár Lajos, 1931) megbukott. A fordulatok ellenére a cselekménybonyolítás eléggé fantáziátlan, s érezni a mű számos jelenetén a szerzők tapasztalatlanságát és bizonytalanságát. A vígjáték – noha már énekelnek benne – még dadog. Ezzel szemben a második opusz – diadal. Frenetikus sikert arat a Hyppolit, a lakáj, Székely István ugyancsak 1931-ből való komédiája, melyet a későbbi évtizedek folyamán számtalanszor felújítottak; mindig telt házakat vonzott. A hatás titkát viszonylag könnyű megmagyarázni. Magyar az atmoszféra, magyarok a karakterek, magyarok a helyszínek, magyar a szöveg. Az „úrhatnám polgár” konfliktusát Zágon István darabjának alaphelyzete szellemes iróniával bontja ki. A Hyppolit, a lakáj természetes humorával, mesterkéletlen életszerűségével, helyi színezetének eredetiségével fegyverezte le a nézőt.

Kabos Gyula Schneider Mátyása – noha könnyed a műfaj és oldott a humor – valóságos tanulmány. Egy típus karikatúrája. A tragikus sorsú komédiás (hazájától távol, a tengeren túl halt meg, miután el kellett hagynia Magyarországot az 1930-as évek végén, szinte példátlan sikersorozat után) sokáig intézményként tündökölt a mozi itthoni égboltján. Személyisége ellenállhatatlan varázsával uralta a vásznat. Banális szituációkból is derűt fakasztott, de nem emiatt vált halhatatlanná, hanem azért, mert valósággal szobrot állított a kispolgárnak, akit otthon és a hivatalban egyaránt háttérbe szorítottak. Ez a hős nem vetette meg az élet apró örömeit, néha kibújt a bőréből, még a lázadás gondolata is megfordult a fejében – bár többnyire hétrét görnyedt a főnöke előtt, és ritkán lehetett övé az utolsó szó. Kabos igazi titka természetességében rejlett. A viselkedés fonákságait jelenítette meg. Bájjal és temperamentummal nagyította fel az alázatot, a tehetetlenséget, a félelmet, a kivagyiságot. Tudott fölényes és magabiztos lenni. Igyekezett őrizni az emberi méltóságot. Megvalósította Karinthy Frigyes követelményét: nem ismert tréfát a humorban. A Hyppolit-modellt sokan követték.

A szabvány mese-mosoly-humor mintadarabja a Meseautó (Gaál Béla, 1934). Ez az a film, melyről Nemeskürty István egész korszakot nevezett el, sőt szemléletet jelölt meg. A Hamupipőke-téma sokadik feldolgozása, a szegény lány és a gazdag férfi révbe érő szerelmének édeskés-giccses sztorija azért elviselhető, mert a valószínűtlen fordulatokat hangulatos párbeszédek kapcsolják össze. Az emberi viszonylatok helyenként ellenállhatatlanul mulatságosak, s a vígjáték készítője a karrier-akadályversenyt könnyed humorral fűszerezi. Kabos Gyula tréfái és szófacsarásai „ülnek”, s fülünkbe kúszik a sláger a mesék kocsijáról (a dal a filmmel együtt elpusztíthatatlan). Persze a Meseautó azt a vágyálmot népszerűsíti, hogy a boldogság szívós kitartással megtervezhető, hogy az élet csupa napsugár, a feszültségek feloldhatók. A Meseautó szellemisége sokáig uralta a magyar filmet a 1930-as, a 1940-es, sőt – átigazított hangsúlyokkal – az 1950-es években is. Nemeskürty kimutatása szerint 1934 és 1939 között 75 Meseautó-témájú vígjáték készült a magyar filmgyárakban (Budai cukrászda, Gaál Béla, 1935; Nászút fél áron, Székely István, 1936; Maga lesz a férjem, Gaál Béla, 1937; Hetenként egyszer láthatom, Szlatinay Sándor, 1937 stb.). A produktumok – még ha parányi eredetiség fel is fedezhető bennük – úgy hasonlítanak egymásra, mint két tojás. A szerepjátszók nyugodtan átsétálhatnának egyik díszletből a másikba. A helyzetek gépiesen ismétlődtek és oldódtak meg. A félreértések mechanizmusa vált az elbeszélés motorjává. A szerelmi variációk: egy fiú – egy lány, egy fiú – két lány, két fiú – egy lány. Elnyűhetetlen sablon a gazdagok és a szegények egymásra találása, a vezérigazgató úr és a gépírókisasszony románca.

A Hyppolit és a Meseautó receptje az egyik út. A másik – kevesen léptek rá – rögösebb, mivel a társadalmi konfliktusokat ábrázoló művészek nem tiszta égboltot mutattak, hanem viharokat. Nem elandalítani óhajtották a szemlélőt, sokkal inkább nyugtalanítani. A hangosfilm első másfél évtizedének kommersz-tengeréből kiemelkedik néhány sziget. Ez a vonulat nem válhatott meghatározóvá, mégis elismerés illeti az árral szemben úszókat: ők hagytak igazi értékeket és vállalható tradíciókat a majdan nagykorúvá váló hetedik művészet képviselőire. Az igényesebb színészi törekvéseket az Amerikából hazalátogató Fejős Pál képviselte. A Tavaszi zápor népi legenda motívumaira épül. Egy elcsábított lány felneveli a gyermekét, majd – már odafentről, a mennyországból – megakadályozza a szégyen megismétlődését. Esőt csinál, amivel elhessegeti az udvarlót. A mese egyszerű, az idill rózsaszíneit viszont erőteljes kritikai mondanivaló ellenpontozza. A népi hagyományok és szokások rajza hiteles, kifejezőek a beállítások, megkapó a színészi játék. A főszerepet a francia sztár, Annabella kelti életre póztalan megjelenítő erővel (alig van szövege: a dráma főleg a képek nyelvén beszél).

Minden ellentmondásossága ellenére jelentős filmművészeti tett a Földindulás, Kodolányi János nagy vitákat kiváltó színdarabjának filmváltozata (Cserépy Arzén, 1939). A dráma markánsan népszerűsíti a népiesek ideológiai törekvéseit. A nemzeti tragédia vízióját festi meg: a népszaporulat csökkenésének végzetes veszélyére figyelmeztet. Cserépy Arzén látomásos realizmussal tárja elénk a falusi hétköznapokat (zárójelben említjük meg: a színtér – a vidék – ekkor és később is hangsúlyos helyszín: meghatározott morál, tartás, felfogás megtestesítője). A hitvallást a főcím alatt elhangzó szöveg foglalja össze: „Harcoljatok; éljetek; szeressetek; a többit bízzátok a Jóistenre.” Mindazonáltal a Földindulás a problémák igazi gyökereit nem tárja fel, inkább elleplezi. Zavaróak a misztikus felhangok is, néhány megrendítő kompozíció azonban feledteti a tézisszerűséget. Páger Antal mint Böbék Samu a színészi átlényegülés csodájával szolgál.

Szőts István 1942-ben forgatott Emberek a havasonja az egyetemes filmművészet világszerte becsült darabja. Szerepe volt az olasz neorealizmus zászlóbontásában. Azóta sem nagyon fordult elő, hogy fontos iskola kibontakozásához teremtő inspirációkkal járultunk volna hozzá. Új időszámítás kezdetét jelenti a magyar film történetében. Az Emberek a havason témája – Nyírő József novellája alapján – a társadalmi egyenlőtlenség, a kiszolgáltatottság, a megalázottak és megszomorítottak világa. Szőts István költői magasságokba emeli az elbeszélést. Megejtő közvetlenséggel és őszinte rokonszenvvel viszi vászonra a havasok hőseit, s eszményeket is ebben a puritán szférában talál – ilyen az önfeláldozás, a tisztesség, a becsület, a szolidaritás. A romantikus szemlélet és a keserű antikapitalizmus sajátos jelképekbe ágyazott. Görbe János, Szellay Alice és Bihari József színészi teljesítménye nagymértékben járul hozzá a film magas hőfokához. A rendező a vizualitás nyelvén fogalmazta meg azt, amit pályatársai szavakkal sem voltak képesek életre kelteni.

Részerényeket, jó megfigyeléseket, dicséretes rendezői vagy más megoldásokat természetesen más filmekben is találhatunk. Bánky Viktor a Bors Istvánban (1938), és a Dr. Kovács Istvánban (1941), Cserépy László A harmincadikban (1942) szociális feszültségeket érzékeltetett, de a bírálat élét az olcsó megoldások tompítják.

A polgári világ úgynevezett fehértelefonos filmek tucatjaiban elevenedett meg. A műfaji skálán a súlytalan vígjátéktól a komor melodrámáig számos változat megtalálható. A filmcsináló mesterek az életvitelt, a szokásokat és hóbortokat általában elnéző jóindulattal, szolid közvetlenséggel ábrázolják. A konfliktus rendszerint a karrier, a vagyonszerzés, a házasság körül bonyolódik. A hangszerelés visszafogott. A boldog befejezés majdnem mindig kötelező. Éber cenzorok vigyáztak az erkölcsiségre. A jó és a rossz, az igaz és a hazug, a becsület és a tisztességtelenség kategóriáit soha nem lehetett összecserélni. A társadalmi konvenciókon és magasztos ideálokon nem volt szabad gúnyolódni, ami azzal járt, hogy egyes tanmesék túlságosan hangsúlyosan mutatják fel az „így kell(ene) élni” példázatát.

A magyar film és a magyar irodalom szövetsége tovább mélyül. 1931 és 1938 között 132 filmből 88-nak van irodalmi előzménye, s ez elképesztő arány. Más kérdés, hogy a találkozások gyakran kiábrándítóak: a film nem mindig hagyja magát szeretni.

Legszenvedélyesebben Zilahy Lajos vetette magát a film karjaiba: maga is felcsapott rendezőnek, filmvállalatot alapított, lapjában, A hídban neves pályatársait kérte fel kritikai jegyzetek írására. A legnagyobb visszhangot kiváltó Zilahy-mű a Halálos tavasz volt 1939-ben (Kalmár László készítette). A lázas love storyban merész a szerelem megjelenítése. Több fórumon tiltakoztak is az erkölcsrombolás miatt. Impresszionisztikus az ábrázolás nyelve, és Karády Katalin új nőideált testesít meg. Az erotika mai szemmel nézve már rózsaszínű. Buja érzékiség sem nagyon tapad a számokhoz, melyeket Karády Katalin elbúg mély hangján, viszont a nő már nem törékeny porcelánbaba, s nem is tapasztalatlan fruska, hanem a Lola-Lolák méltó utódja, aki a férfiakat kárhozatba taszítja.

Sok kiváló filmkészítőt adtunk a világnak. Smolka János könyvében, a Mesegép a valóságban című pletykatárban külön függelék sorolja fel az elszármazottakat, akikre büszkék lehetünk. Nem keltették rossz hírünket azok a magyar motívumok, melyek felbukkantak a világ filmgyártásában (Borzage, Lubitsch, Vittorio de Sica, Forst stb. munkáiban). Néhányan – immár egzisztencia birtokában – ellátogattak Budapestre, hogy vendégek lehessenek a saját hazájukban. Gertler Viktor nyugati tapasztalatait ügyesen kamatoztatta (vezérszerephez csak 1945 után jutott), Vajda László rohamtempóban dolgozott, Radványi Géza ideiglenesen itthon tartózkodó világpolgárként „szólt hozzá” a köz- és magánélet kérdéseihez – finom pszichológiai igényességgel, míves dialógusokkal, a kép és hang minden effektusát felhasználva (Egy asszony visszanéz, Európa nem válaszol, mindkettő 1941-ben). Megkezdődött egy szociális mondanivalójú filmkészítés (Farkas Zoltán: A hegyek lánya, 1942; Hamza D. Ákos: A láp virága, 1942; Jenei Imre: És a vakok látnak, 1943; Cserépy László: Aranypáva, 1943; Cserépy László: Az első, 1944 stb.).

Megismerhető-e a magyar valóság lényege, a társadalmi mozgások iránya ebből a számra tekintélyes, minőségét tekintve azonban szerény mozi-szőttesből? Anélkül, hogy az igényes kísérleteket lebecsülnénk, s tagadnánk bizonyos adalékok hasznosságát, egészében véve nemmel kell válaszolnunk a kérdésre. Szőts Istvánnak minden bizonnyal igaza volt, amikor híres tanulmányában hiányolta a nemzeti karaktert s a lényeglátás felelősségét: „A magyar filmet – a közönség ízléséhez való állandó alkalmazkodás –, üzleti szempontok, szűk látókörű cenzúrák, a nívó feladásának örök körforgására késztették. S ezek a körök nem a sas felfelé törő, a művészet elöl járó pályájához hasonlítanak, hanem az örvény lefelé húzó gyűrűihez. Más nemzetek filmművészete túlzásaiban és hibáiban is egyezik karakterükkel, ízlésüket nem hígítja. Az amerikai film tempójával, villogó fogsorú, egészséges naiv gyerekeivel, pénz utáni rohanásával megfelel az ottani közízlésnek. Ugyanezt mondhatjuk a széles gesztusú, festői pompájú olasz filmekre, a finom összefüggéseket analizáló franciára, a mély problematikájú, kommunista oroszra. A magyar film, magyarságunk ósdi, divatjamúlt kelléktárát: a dzsentrit és huszártisztet, hős Terkákat és Cinka Pannákat, cigányzene szentimentális szirupjába mártogatva, iskolák faliképeiről megunt poros történelmi arcképcsarnokot, görögtüzes élőképek stílusában, egy nemzetközi metropolist imitáló Budapest kongó szalonjait, amerikai revük kétkrajcáros bárhangulatát, egy karakterétől távol álló tipikus pesti kabaréhumort és a film lényegével ellenkező szóvicc zuhatagot –, valamint népi problémáink kinőtt ruháit és elavult divatját csempészte vissza abba a korba, melyben nemzeti létünk nagyobb viharai kavarogtak körülöttünk.”
 

1945 utáni utak és tévutak

A társadalmi helyzet megváltozása, az új politikai eszmények terjedése bizonyára felszabadíthatta volna a magyar filmet 1945 után. Elvégre most már semmi sem indokolta, hogy tovább suhanjon a Meseautó „színezüst erdők során”, s a meghaladott szemlélet diadalmasan konzerválódjék. Minden előzetes várakozás ellenére elmaradt a sokak által várt fordulat. Ennek egyik oka, hogy a filmek készítői ugyanazok, akik 1945 előtt is dirigáltak a felvevőgép mögött, esetleg némi kényszerpihenőt követően, de már túl a tanulóéveken, az első sikereken és bukásokon. Nem vedlették le ideáljaikat, és szerették volna folytatni ott, ahol abbahagyták vagy abbahagyatták velük. A közönség sem cserélődött ki, a nézőket nem lehet leváltani – mondja Bertolt Brecht –, a moziba járó publikum túlnyomó többségét az a polgári réteg képezte, mely a régi idők slágerein nevelkedett. Végül, de nem utolsósorban a gyártás mechanizmusa sem alakult át. A régi vezetők eltűntek ugyan a közéletből – Bingert János, a Hunnia vezére külföldre távozott, többeket törvény elé állítottak –, de akik a helyükre pályáztak, nem álltak elő másfajta koncepcióval. Különben is várni kellett a folyamatos gyártás megindulásával. A romokban heverő ország vezetői nem támogathatták előkelő nagyvonalúsággal a kultúrát: más, lényegesebb teendők vártak megoldásra. Aztán – ha lassan is – friss levegő áradt a sokáig néptelen filmgyár termeibe. Két népszerű rendező, Hamza D. Ákos és Gertler Viktor kapott megbízatást irányítóként, megjelentek a gyártók és A tanítónő (Keleti Márton), illetve az Aranyóra (Ráthonyi Ákos) forgatásával új fejezet kezdődik filmgyártásunk históriájában. 1945-ben vagyunk.

Sajnos, ezek a filmek jobbára a régi stílust és ízlést képviselik. A Szabad Nép kritikusa – túl szigorúan – elégtelent adott rájuk: „Az a két egész estét betöltő magyar film, amely a felszabadulás óta készült, A tanítónő és az Aranyóra, sem elgondolásánál, sem megformálásánál, sem kivitelénél fogva nem képviselheti az új Magyarországot a művészet e fontos területén. Azoknak, akik A tanítónő filmváltozatát forgatták, tudniok kellett volna, hogy egy negyven esztendős életkép tétova és túlhaladott társadalomszemléletével nem nyúlhatnak ma a magyar demokratikus átalakulás legidőszerűbb, s már meg is oldott kérdéséhez, a nagybirtok és a paraszti földéhség problémájához. A másik demokratikus magyar film, az Aranyóra ugyanebben a szervi kórban szenved: a múlt kellemetlen örökségét hordja magában, nem mond igazat, kiemelt bábukat s nem embereket mozgat, a kávéházi törzsasztal megbocsátó távlatából nézi Horthy-Magyarország életének ezt a förtelmes időszakát, amelyet új magyar filmnek nem szabad simogató kézzel érintenie.” (1946. március 24. A szenvedélyes hangú bírálat szerzője Vozári Dezső.)

A további próbálkozások sem sokkal szerencsésebbek. A koalíciós időszakban, amikor a vezető pártok viaskodtak egymással még ebben a közegben is (a filmvállalatokat és a mozikat szétosztották egymás között), kiérleletlen forgatókönyvek kerültek műterembe, s a lehetőséget kapó művészek éppen azzal maradtak adósak, amit mindenki várt volna tőlük: a kor izgalmas dilemmáinak feldolgozásával, a merész kísérletezéssel, a nyelv megújításával. Továbbá és mindenekelőtt a megszenvedett új igazságokkal.

Két kivétel azért akadt. Szőts István Ének a búzamezőkről című Móra Ferenc-filmje (1947) megrendítően szép, bár filozófiailag vitatható alkotás a háború értelmetlenségéről, de nem engedték közönség elé: a tanúk szerint Rákosi gyűlölettel akadályozta meg forgalmazását. A mikrorealista leírások és megfigyelések kiválóak a műben, megint remekelnek az Emberek a havasonban megismert szerepjátszók. A forgatókönyv megírását a hazatért Balázs Béla segítette tanácsaival (egyébként ő sem rózsákon lépkedett, holott világszerte elismert tekintélynek számított – s már csak kevés idő adatik számára, hogy harcoljon irigyeivel és riválisaival). Radványi Géza jajkiáltása az elveszett nemzedék tagjairól, a kallódó gyermekekről (Valahol Európában, 1947) nagy visszhangot váltott ki mindenütt, ahol bemutatták, s elég sokáig „a magyar filmet” jelentette. A film elkészítését követően eltávozó Radványi klasszikus darabjában legjobb erényeit csillogtatta meg. Hatásosan mesél, hús-vér karaktereket teremt, korrajza sokszínű, megragadóak a szimbólumai, s ért a feszültség fokozásához. Mindössze a pacifista kicsengés zavaró, s az érzelmesség adagolása lehetne mértéktartóbb (Kuksi halála), ám a Valahol Európában ezzel együtt kordokumentum és maradandó hagyomány: humanista pátosza őszinte. A gyerekek beilleszkedésének folyamatát életteli képsorok jelenítik meg, az eszmei tanulságok is tisztességes szerzői szándékot tükröznek. Később majd nagyon sokan merítenek a műből a határokon innen és túl.

A filmgyártás második államosítása (1948. március 21.) mint dátum – határkő. A fordulat hátterében az a felismerés állott, hogy olyan kicsi országban mint a miénk, rendszeres filmgyártás csak központi állami irányítással, jelentős támogatással lehetséges. Az első fejezet lelkesítő. Bán Frigyes Dallos Sándor forgatókönyve nyomán vitte vászonra Szabó Pál Lakodalom, keresztelő, bölcső című trilógiáját. A téma: a falusi élet a múltban. Annak ellenére, hogy Bán ennek a világnak nem volt igazán értője és ismerője, művészi magasságokba sikerült emelkednie. Biró Yvette első nagyobb lélegzetű tanulmányát a Talpalatnyi földnek szentelte. Ebből idézünk: „A forma nem cifrázza a mondanivalót, nem díszíti fel sujtásokkal, mint a régi magyar filmekben, hanem szigorúan és fegyelmezetten szolgálja. De mert helyes szemlélete segítségével képes volt a legdöntőbb magyar társadalmi konfliktusok egyikének kifejezésére, mégsem elégedett meg ezzel a gondolati-ideológiai tartalommal, hanem a valóságos életszerűség ezernyi kis mozzanatával ölelte körül a maga mondanivalóját. S ez a legszélesebb és legmélyebb értelemben vett hitelesség a Talpalatnyi föld maradandóságának legfontosabb alapja. Ha ma tanulni akarunk belőle, továbblépni a megkezdett úton, ezen a nyomon kell elindulnunk.” A közreműködők alázattal szolgálták a Magyar Film Dramaturgiai Munkaközösségének (a főcímen ez a kollektíva szerepel íróként) elképzeléseit. Makay Árpád felvételei tragikumot és lírát egyaránt kifejeznek. Veres Sándor zenei futamai érzelemgazdagok, az új színészi gárda friss tehetségei, Szirtes Ádám és a többiek remekelnek. Ez a kor a népi tehetségek felbukkanásának időszaka. Ekkor jelentkezik Horváth Teri és Soós Imre is.

Még a folytatás sem elkeserítően rossz. A múlttal való leszámolás jegyében fogant filmek között egyik-másik karakterisztikusan érdekes, lehet nevetni levitézlett figurákon és szertartásokon (Keleti Márton: Mágnás Miska, 1948; Gertler Viktor: Díszmagyar, 1949; Nádasdy Kálmán–Ranódy László: Ludas Matyi, 1949; Bán Frigyes: Úri muri, 1949 stb.). De aztán gyorsan leereszkedik a vasfüggöny, s új normák terjednek el. Szovjet minta szerint szervezik át a gyártást, s azzal a naiv hittel csökkentik az elkészítendő művek számát, hogy a lehető legkülönbözőbb szempontok érvényesítése szavatolni fogja remekek létrejöttét. A film a politika szolgálólányává degradálódik. Ez az a kor, amikor Grigorij Kozincev, a kitűnő orosz rendező kifejezésével élve „a rendezőket is rendezték”. A legmagasabb politikai vezetők maguk is „meóztak”. A forgatókönyveket fetisizálták. A napi politikai széljárásnak megfelelő tézisek megéneklése fontosabbnak bizonyult még a hitelességnél is. Kovács Ferenc, a fiatalon elhunyt esztéta a sematizmus meghatározó jegyeit az alábbiakban határozta meg:
„1. A politikai mondanivalónak direkt úton, elsődlegesen az értelemre ható, didaktikus módon történő szájbarágása.
2. Ennek érdekében a valóság egyes jeleneteinek az összefüggésekből való metafizikus kiragadása az illető jelenség valóságban elfoglalt helyének, arányainak az eltorzításával, lényegében magának a valósághűségnek a rovására.
3. Az elsődlegesen intellektuális jelleg miatt a művek igen kis érzelmi hőfoka.
4. Az alacsony érzelmi hőfokból következik az alkotások művészi kifejezési formájának alacsony színvonala.
5. Az embercentrikusság háttérbe szorulása.”

E torz esztétika jegyében kerültek vászonra olyan „hurrá-optimista” művek, mint A város alatt (Herskó János, 1953) a metróépítés nehézségeiről és heroizmusáról, az Ütközet békében (Gertler Viktor, 1951) a Magyar Néphadsereg „békeharcáról”. A Föltámadott a tenger (Nádasdy Kálmán–Ranódy László–Nádasy László, 1953) rikító képeskönyve a hazafias nevelést szolgálja: utóbbihoz Vszevolod Pudovkin, a hozzánk látogató orosz rendező adott nem éppen hasznos tanácsokat.

Nagy Imre hatalomra kerülése után, az enyhülő légkörben születtek Fábri Zoltán mindmáig időtálló alkotásai, a Körhinta (1955) és a Hannibál tanár úr (1956). Előbbi Sarkadi Imre elbeszélése alapján két erkölcs összeütközéséről, a szerelem megtisztító erejéről, a sokszor durva hétköznapok poéziséről szól. Üdítő látvány a sok illusztratív tantörténet után a rendezői-operatőri fantázia elementáris ereje (kép: Hegyi Barnabás), a montázsok lüktetése, a kifejező eszközök expresszivitása, a színészi játék bája (Törőcsik Mari bemutatkozása). A Móra Ferenc-ihlette Hannibál tanár úr a hamis nacionalizmust leplezi le Nyúl Béla megdicsőülésének és agyonkövezésének sodró lendületű, többféle hangulatot szintetizáló, félelmetes és szánalmas karaktereket egyaránt felvonultató tragikomédiájában, melynek – és ez növeli a film jelentőségét – nálunk szinte egyáltalán nincsenek előzményei. Különleges időszerűséget kölcsönzött a Hannibál tanár úrnak az 1956-os földindulás: a premierre akkor került sor, amikor már érlelődtek a forradalmi események.

Felébredtünk az álomból. Már-már magyar iskoláról kezdtek beszélni, ami talán elsietett következtetés volt, ám vitathatatlan: nemcsak Fábri Zoltán használta ki a kedvező szelet. Megemlítendő a termésből a Liliomfi, Makk Károly üde humorú vígjátéka (1954), ez a kedves és kellemes Szigligeti Ede-játék, Máriássy Félix Rokonokja, az avatott Móricz-átültetés (1954), a Budapesti tavasz (Máriássy Félix, 1955: nyoma sincs benne a jubileumi filmek ájult patetikájának, s ezért hitelesen, sőt megrendítően idézi fel a háborús megpróbáltatásokat és az utolsó pillanatok rettenetét), a Szakadék (Ranódy László, 1956: egy falusi tanító élete és küzdelmei az ántivilágban), A 9-es kórterem (Makk Károly, 1955: értelmiségi környezetben játszódó, neorealista effektusokkal operáló dráma orvosokról és betegekről, beilleszkedőkről és karrieristákról), a Bakaruhában (Fehér Imre, 1957: szomorú románc egy úri katona és egy cselédlány szerelméről Hunyady Sándor írásai alapján), Várkonyi Zoltán Simon Menyhért születése (1954) és Keserű igazság (1956) című két drámája (melyek új szemlélettel ábrázolják „a legfőbb érték: az ember” küzdelmeit).

Aztán jöttek a tankok és megtört a lendület. A konszolidációnak becézett kemény diktatúra már nem kedvezett a rendezői eufóriának. Hozadéka így is lett a néhány esztendős fellendülésnek. A magyar film a társadalmi érdeklődés homlokterébe került. Ekkoriban óriási látogatottságnak örvendtek a bemutatott újdonságok (nem ritka a többmilliós nézőszám). Viták dúltak művek és értelmezések körül, vezércikkekben és kabarékban egyaránt kedvelt vesszőparipa a hazai mozi. Talán kissé erős kifejezés – noha mindenfelé használják a helyzet jellemzésére – az elszürkülés, ugyanis nem fuccsolnak be sorra a legjobb erők, s egyáltalán nem riasztó érdektelenség árad a filmekből, de hát tagadhatatlan némi megtorpanás, a Körhintával fémjelzett vonulat lefékeződése. Ha csupán az eredményként elkönyvelhető műveket nézzük (ide sorolható a Vasvirág, Herskó János, 1958; a Ház a sziklák alatt, Makk Károly, 1958; az Álmatlan évek, Máriássy Félix, 1959; a Két félidő a pokolban, Fábri Zoltán, 1961; a Megszállottak, Makk Károly, 1961; az Angyalok földje, Révész György, 1962; a Kertes házak utcája, Fejér Tamás, 1962; az Oldás és kötés, Jancsó Miklós, 1963: ismételten szelektív a válogatás), akár ünnepelhetnénk is. Nem rossz sorozat ez. Fábri Zoltán tovább variálja alapgondolatát, az emberi méltóság őrzésének lehetőségét. Makk Károly rutinos rendezővé érik. Máriássy Félixnek és Révész Györgynek a munkássors szomorú-fakó színeit sikerült kikevernie a palettán.
 

A magyar filmművészet új hulláma

A magyar filmművészet felemelkedésének (1963-ban megváltoztatták a gyártási struktúrát, a MAFILM létrejöttével négy stúdióban készíthettek filmeket, így többen jutottak lehetőséghez) hármas léptékű vizsgálódást köszönhetünk:
a) nemzeti jellegűt: sorskérdések elemzését, korábban elhallgatott, szőnyeg alá söpört problémák exponálását, a múlt és a jelen legsúlyosabb gondjainak átvilágítását;
b) nemzedéki jellegűt: a rendezők gyakran saját generációjuk élményeit láttatják hiteles tükörben, visszapillantva a korábbi évtizedek traumáira (ritkábban örömeire);
c) személyes jellegűt: a vallomástevők – bizonyos áttételekkel – önéletrajzukat is írják a kamerával és személyiségük jegyeivel ugyancsak felruházzák hőseiket.

A vizsgálódások gyakran egybemosódnak. Kovács András a Hideg napokban (Cseres Tibor regénye alapján) a nemzeti lelkiismeretet ébresztgeti, ugyanakkor – 1966-ban vagyunk! – az akkori negyvenesek nyomasztó emlékeit villantja fel, s a maga személyes véleményét is kifejezésre juttatja a történetben (bár a rendezőnek nincs alteregója a filmben). Jancsó Miklós nagy volumenű politikai-filozófiai kérdéseket feszeget: a hatalmi manipulációk mozgatórugóit tárja fel – régebbi történelmi dimenziókban, ám friss áthallásokat is kínálva. Kósa Ferenc a Tízezer napban (1965), Gaál István a Sodrásban üzenetében (1963), Szabó István az Apában (1966) – soha ilyen kirobbanóan tehetséges ifjú csapata nem volt a magyar filmgyártásnak! – hasonlóképpen megfelelt ennek az ars poeticának. Fábri Zoltánt követve valamennyi nagy magyar rendező fixa idea kifejezésére használja a vásznat. A Körhinta megálmodója az erőszak ellen tiltakozik (ebben Ranódy Lászlóval rokon). Jancsó Miklós a hatalom struktúráit világítja át. Szabó Istvánt az önállóság, a talpra állás lehetőségei érdeklik – vagyis az, ami az „álmodozások kora” után következik. Mindez a világ filmművészetében sincs másképpen. Fellininek, Bergmannak, Fordnak, Wajdának szintén sírig tartóak a szerelmei, s többé-kevésbé állandóak az érdeklődési tartományai.

A mondanivaló korszerűsége, a gondolati tartalom gazdagodása, a kritikai szemlélet fölerősödése önmagában nyilván nem szavatolhatta a nagykorúvá válást. A filmművészeti megújulás feltétele – az előbbiekkel szoros összefüggésben, a mozgóképekké szervezett valóságtól elválaszthatatlanul – a kifejezési eszközök felfrissítése, a vizuális nyelv modernizálása, a látványvilág tartalmasabbá tétele, a dramaturgia hajlékonyabbá alakítása, egyszóval az új hullám eredményeinek komplex hasznosítása volt. A változatok skálája rendkívül széles. A realizmus tovább él, de osztódik és markáns motívumokkal telítődik, majd később elvezet a fikciós dokumentarizmushoz, a magyar film erőteljes ágához. Megerősödik a groteszk és a szatíra, sőt, az abszurd is. Sajátos műveket, témákat, formanyelvi leleményeket köszönhetünk az esztéticizmusnak. Ez a címke egyénként – mint Gyertyán Ervin definiálja a Mit ér a film, ha magyar? című kötetében – „olyan gyűjtőfogalom, amely különböző törekvéseket, irányzatokat, stílusokat fog egybe: más és más Fábri, Makk, Jancsó, Szabó, Gaál, Huszárik, Zolnay stb. esztéticizmusa, közös bennük csak az, hogy ilyen vagy olyan formában, de a szépséggel a kor, a történelem csúnyaságára válaszolnak. A szépség az a tilalomfa, amely megálljt parancsol a cenzúrának is, az az ostya, amelyben a hatalom a számára kínos igazságokat is lenyeli.”

Sokan vélekednek úgy, hogy Jancsó Miklós Szegénylegényekje (1965) alfa és omega az új időszámításban. A módszer, melyet a rendező követ, forradalmian új. A rendező, akinek a munkáira – kivált az 1960-as, 1970-es esztendőkben – a legtöbb reflektorfény hullott, a hagyományos realista elbeszéléstől elszakadva filmbaletteket készített. Hosszú beállításokkal, változatos mozgásformákkal, visszatérő jelképekkel, néha provokatív anakronizmusokkal és ironikus kikacsintásokkal. Az erőszakról és a terrorról kevesen szóltak olyan szenvedéllyel és gyűlölettel, mint a terjedelmes életművet építő Jancsó. A Csillagosok, katonák (1967), a Csend és kiáltás (1968), a Fényes szelek (1968) más és más aspektussal gazdagították a vizsgálódást. A külföldi kalandozásoknak mozgalmas parabolákat köszönhetünk: a Magánbűnök, közerkölcsök (1976), a Magyar rapszódia (1978) itthoni viszonyokat tár fel. Az „őszikék” már a jelen idő lenyomatai újfajta narrációval és képelemekkel (tv, video stb.). A Szörnyek évadja (1986) és a többi alkotás ennek ellenére csupán távoli rokonságban vannak az iskolateremtő művekkel.

Szabó István a legismertebb és legelismertebb magyar filmrendező a világon – nemcsak Oscar-díja révén, melyet a hatalom és a művészet veszélyes viszonyairól szóló Mephistóért kapott (a készítés esztendeje 1981), hanem azért is, mert művei mindenhova eljutottak. Számos külföldi megbízással halmozták el, s Angliától Oroszországig, Amerikától Afrikáig a modern kori klasszisok között jelölik ki helyét. Szabó primér élményanyaga természetesen magyar: hányattatásaink a gyakori rendszerváltozások közepette. Önéletrajzi elemek is színezik első munkáit, melyekkel a nemzetközi élvonalba tört (Álmodozások kora, 1964; Apa, 1966; Szerelmesfilm 1970: vannak, akik trilógiának tartják a lírai hangulatokkal átszőtt, pszichológiai hitelességgel megjelenített életképeket, melyekben a szerző szembenéz és leszámol bizonyos mítoszokkal). Átmeneti hanyatlást követően a Bizalom (1979) ismét magával ragadó dráma az egymásrautaltságról, háttér: a II. világháború apokalipszise. Három sikeres film szól identitásukat elvesztett személyiségekről szuggesztív megfogalmazásban, gazdag korképpel, katartikus erővel. A Mephisto „testvérei”: a Redl ezredes (1984) és a Hanussen (1988). Klaus Maria Brandauer osztrák színész adott életet a démonikus figuráknak. Szabó tehetségére és fogékonyságára jellemző, hogy a jelen átvilágításában, mai valóságunk terjedő tendenciáinak elemzésében is ő jutott a legmesszebb: az Édes Emma, drága Böbe (1991) a maga szerény egyszerűségében is a „dolgok állásáról” tudósít – sallangtalanul, s ahogy a rendező egyik korai rövidfilmjének tételeit megjelölte: „tárgyilagosan, döbbenten, sikoltásként”.

Fábri Zoltán a Körhinta éveiben első volt az egyenlők közül, később a nyakára nőttek tanítványai és kollégái, ám ő – akárcsak Mihail Romm Moszkvában – igyekezett lépést tartani a rohanó idővel. A moralista rendezőnek, aki nagyon sokat dolgozott, voltak halványabb teljesítményei, s meglepetésszámba menő feltámadásai egyaránt. Sokat kísérletezett az időfelbontással, a dramaturgia kicsipkézésével, mindig mértani pontossággal megtervezte előre a forgatások menetrendjét. Pályatársainál jobban kötődött bizonyos konvenciókhoz, de akkor is igyekezett saját gondolatait megfogalmazni, amikor „hozott anyagból” dolgozott. Gyakran megtörtént ez, hiszen Fábri szívesen merített ihletet irodalmi forrásokból. A Húsz óra (1965) könyörtelen vizsgálódás a magyar falu két évtizedéről – antagonisztikus ellentmondásokkal a mozaikszerű elbeszélés középpontjában (Sánta Ferenc riportregénye nyomán). Az Utószezont (1966) nem becsülte sokra sem a kritika, sem a közönség, pedig Fábri-kulcsfilm: a „hogyan lehet túlélni a bűnt?” viviszekcióját örökíti meg. Az Isten hozta, őrnagy úr! (1969) vérfagyasztóan mulatságos Örkény-parafrázis. Az ötödik pecsét (1976, megint Sánta Ferenc-inspiráció) sokkoló jeleneteit a tézisszerű absztrakció, a példázatként hatásos, ám erőltetett választási kényszer – pofon vagy megmenekülés – némiképpen visszafogja. A rendező mai témával búcsúzott a stúdióktól: a Gyertek el a névnapomra (1983) bíráló szenvedélyességével nem volt baj, a didaktizmus lólába azonban kilátszott. Fábri Zoltán tanulságos kudarcaival együtt is egy nagy korszak reprezentánsaként távozott az élők sorából.

Makk Károly előtt talán François Truffaut példája lebeg: sokféle témakört, hangvételt, műfajt kipróbált, mivel valamennyi égtájon és vidéken otthonosan mozog. Olyan alapművek fűződnek a nevéhez, mint a Ház a sziklák alatt (1958) című komor sorsdráma, a Megszállottak (1961) „birkózóit” megörökítő társadalmi metszet, a Szerelem (1970) költői remeklése, az Egymásra nézve (1982) politikus körképe. Kósa Ferenc kezdetben a balladisztikus sűrítettséget kedvelte, aztán mind több direkt politikai utalás fűtötte át munkáit: a Küldetéssel, mely éppúgy a rendező önéletrajza, mint Balczó András öttusázóé, a modellé, eljutott a kimondhatóság határáig (1977). A másik ember (1987) történelmi válságok forró helyzeteit vizsgálja morális hevülettel. Az 1990-es években parlamenti elfoglaltsága miatt nem készített új filmet. Mészáros Márta sok filmet forgatott a nők helyzetéről. Az Örökbefogadás (1975) Nyugat-Berlinben nagydíjat kapott, de a legkedvezőbb visszhangban a Napló-trilógia részesült (Napló gyermekeimnek, 1982; Napló szerelmeimnek, 1987; Napló apámnak, anyámnak, 1990): a művek életrajzi vallomásnak, kordokumentumnak, politikai vitairatnak egyaránt tekinthetők. Mészáros Márta erőssége a spontán helyzetek megörökítése, a részletek hitelességével kevésbé bíbelődik. Gothár Péter – aki tulajdonképpen színházi rendező – a Megáll az idővel (1981) enciklopédikus igényű és teljességű közérzetrajzot készített egy nemzedékről. Későbbi opuszaiban érdekes formai kísérletekre vállalkozott, de remeke színvonalát csak az 1994-es kelet-közép-európai látomás, A részleg közelíti meg. Zolnay Pál józan nosztalgiái a Hogy szaladnak a fák… (1966) érzelemgazdag történetében nagyon emberiek, mégsem ezen az úton haladt tovább. A tényeket többre becsülte a fikciónál. Természetesen további neveket is megemlíthetnénk, mivel azonban teljességre nem törekedhettünk, inkább a markáns útkereséseket kívántuk érzékeltetni.

Az esztéticizmus zászlaja alá tömörülők a képek mágiáját, a vizuális káprázat erejét, a cizellált formakultúrát rendkívül sokra tartják. Többen közülük szép filmekkel járultak hozzá a magyar hírnév öregbítéséhez. Így Gaál István a Magasiskolával (1970), az elnyomó gépezet és a személyiség szövevényes kapcsolatait szuggesztív képsorokban megjelenítő súlyos parabolával. Huszárik Zoltán a Szindbáddal (1971), az életélvezés himnuszával, Krúdy Gyula varázslatos hőseinek és hangulatainak avatott megjelenítésével, melyben Sára Sándor csodálatos fényképezése és Latinovits Zoltán játéka egyaránt maradandó, s a mondanivaló is egyetemes érvényű. Sándor Pál a Régi idők focijával (1973), a „kell egy csapat!” ideáját népszerűsítő, archaikusan korszerű burleszkkel, mely egyszerre vaskosan stilizált és légiesen emelkedett, Bódy Gábor az Amerikai anzix-szal (1975), a meghökkentően újszerű nyelven előadott polgárháborús krónikával, a kiérlelt experimentummal, Jeles András A kis Valentinóval (1979), a céltalan sodródás, a nihilista tengés-lengés érdekfeszítő analízisével, Xantus János az Eszkimó asszony fázik (1983) borzongató extremitásával, szikrázó feszültségeivel. A sorba kívánkozik Makk Károly Egy erkölcsös éjszakája (1977), a kedves „kupleráj-sirató,” Bódy Gábor szertelensége ellenére virtuóz Psychéje (1980), Weöres Sándor viháncoló meséjének élettől kicsattanó újrateremtése. És még számos míves etűd, tragikomédia, tündérmese, dráma – magas hőfokon, lángoló szenvedéllyel, festményszerűen élő kompozíciókban. A magyar operatőrök új generációja Koltai Lajostól Kende Jánosig, Ragályi Elemértől Tóth Jánosig mindenfajta illúziót képes megteremteni.

Furcsa paradoxon, hogy míg a magyar humor erőteljes és szellemes, komédiáinkban nem buzog igazán a derű, s a műfaj 1945 után sokáig csupán sémáival volt jelen a kínálatban. Nem is szólva a szatíráról, melyhez felnőtt társadalomra, szabad szellemre és fogékony befogadókra van szükség. Ígéretes kezdeményezések után a magyar film nagykorúsága meghozta a terület kiteljesedését. Az állomások a bátorság növekedésének, a kötekedő mentalitás erősödésének is bizonyítékai. Ismét néhány kiragadott példa: A veréb is madár (Hintsch György, 1968), Ismeri a szandi-mandit? (Gyarmathy Lívia, 1969), Egy őrült éjszaka (Kardos Ferenc, 1969), Madárkák (Böszörményi Géza, 1971), A sípoló macskakő (Gazdag Gyula, 1971), Holnap lesz fácán (Sára Sándor, 1974), Pókfoci (Rózsa János, 1976), Veri az ördög a feleségét (András Ferenc, 1977), Egészséges erotika (Tímár Péter, 1985). Azok a filmek igazán hatékonyak, melyekben nem egyszerűen ráncigálják az oroszlán bajuszát, hanem helyre-tétre-befutóra megy a játék. Ahol a bürokrácia, a tisztességtelenség, az önkény malmai őrölnek, s a hatalom tébolyodottjai, a pozíciójukkal visszaélők, a nagyszájú demagógok, a szörnyűségesen tehetségtelenek válnak nevetségessé. Tabukat is döntögettek olykor-olykor a csúfolódásra mindig kész rendezők (ilyen az ünnepek rituáléja András Ferenc vásznán). Aligha lehet véletlen, hogy sokszor rátapostak a fékre a filmek forgalmazásakor. A tanú (Bacsó Péter, 1969) a hatalom érzékenységének köszönhette legendáját, de hivatalos fejcsóválás tüntette ki Gazdag Gyula és mások nem egy munkáját is. Az 1980-as évek második felében, amikor szinte teljesen kiengedték a szelepeket, új tartalmakkal telítődött a szatíra funkciója.

Következő oldal

Forrás: mek.oszk.hu, Wikipédia

Oldal tetejére